放眼群鵝，惟伊頭頂王冠，妍姿中透出郁悒，纖柔而不失高貴。正與邪，愛(ài)與恨，在柴可夫斯基的音樂(lè)加持下，足以醞釀一場(chǎng)史詩(shī)級(jí)的悲喜“童話”。這是古典芭蕾舞劇《天鵝湖》中被惡魔變成白天鵝的奧杰塔公主的形象。

芭蕾舞劇《天鵝湖》是俄國(guó)作曲家柴可夫斯基的代表作品。該劇主要講述王子和公主堅(jiān)貞浪漫的愛(ài)情故事。近年來(lái)，每至歲末年初辭舊迎新之際，各種版本的芭蕾舞劇《天鵝湖》會(huì)在中國(guó)各地競(jìng)相上演，爭(zhēng)奇斗艷，頗具“鴻鵠一再高舉，天地睹方圓”“有美人可語(yǔ)，秋水隔娟娟”之態(tài)勢(shì)。

據(jù)悉，建團(tuán)即駐演“冬宮”超10年的圣彼得堡國(guó)立柴可夫斯基芭蕾舞團(tuán)，即將首次來(lái)華，于1月29日大年初一在北京保利劇院夢(mèng)幻上演四場(chǎng)，接著開(kāi)啟巡演；1月19日，廣州將開(kāi)始高清放映英國(guó)國(guó)家芭蕾舞團(tuán)的標(biāo)志性編排作品——《環(huán)形舞臺(tái)版天鵝湖》；2月18日起，上海芭蕾舞團(tuán)10年前邀請(qǐng)前英國(guó)國(guó)家芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)德里克·迪恩擔(dān)任編導(dǎo)、推出的經(jīng)典版《天鵝湖》，將再次上演，強(qiáng)勢(shì)打造中國(guó)芭蕾舞界前所未有的“天鵝海洋”。

男版《天鵝湖》：孤獨(dú)與覺(jué)醒

作為古典芭蕾王冠上最閃耀的明珠，芭蕾舞劇《天鵝湖》無(wú)疑是改編版本最多的芭蕾舞劇。這其間，馬修·伯恩編導(dǎo)的現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝湖》，是最不像芭蕾的芭蕾舞劇。

2024年12月30日，在北京南陽(yáng)劇場(chǎng)舉辦的東城區(qū)戲劇普及活動(dòng)上，放映了馬修·伯恩的芭蕾舞劇《天鵝湖》高清舞臺(tái)影像。

2024年12月14日，北京老舍劇場(chǎng)，男版《天鵝湖》高清放映現(xiàn)場(chǎng)導(dǎo)賞嘉賓：文藝評(píng)論家程輝（左）、北京舞蹈學(xué)院人文學(xué)院教授張朝霞（右）。馬霞 攝

該劇沿用柴可夫斯基的原創(chuàng)音樂(lè)，劇中天鵝皆由男演員飾演，俗稱(chēng)男版《天鵝湖》。最大的遺憾是演出舞臺(tái)太小了，甚至局促得很。在作為“戲中戲”的歌劇院舞蹈表演結(jié)束前，一切尚顯平庸乏味，像是在演繹一方落后小人國(guó)的垂死掙扎。直到王子投湖前，一只夢(mèng)幻中的天鵝掠過(guò)湖面，好戲才剛剛開(kāi)始。

男版《天鵝湖》塑造了一位受困于女王及宮廷生活的王子形象，其精神世界宛如德國(guó)作家君特·格拉斯小說(shuō)《鐵皮鼓》中的奧斯卡，一樣欠缺愛(ài)的交流，一樣看多了周遭的偽善，他們謝絕長(zhǎng)大。王子的孤獨(dú)和憂郁，恰恰證明他是覺(jué)醒的。精神病院是他們共同的中轉(zhuǎn)站。

熟悉宮斗劇的中國(guó)觀眾，如果聯(lián)想武則天與幾個(gè)兒女間的微妙關(guān)系，不難理解男版《天鵝湖》大抵又是一出比較老套的故事。入宮之前武則天儼然與劇中的女王一樣，對(duì)小兒女之態(tài)頗為不屑。據(jù)史料載，當(dāng)時(shí)武則天跟寡居的母親楊氏告別曰，侍奉圣明天子，豈知非福？為何還要哭哭啼啼作兒女之態(tài)呢？武則天從登基為帝，到晚年寵幸男寵薛懷義、張易之、張昌宗、沈南等，與劇中不甘寂寞的女王幾無(wú)二致。

男版《天鵝湖》問(wèn)世三十年，即使通過(guò)高清影像屏幕觀其演出盛況，仍令觀眾心馳神往，慨嘆老子《道德經(jīng)》所云，“五色令人目盲，五音令人耳聾……馳騁畋獵令人心發(fā)狂”。

當(dāng)然，某些橋段疑似倚重于大眾文化中長(zhǎng)期走紅的弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)，如戀母情結(jié)、性取向等，隨著學(xué)術(shù)一再被證偽，及新科學(xué)的更新，其情感張力應(yīng)有更多可改進(jìn)的空間。

東西方天鵝意象對(duì)比

1875年開(kāi)始創(chuàng)作的首版芭蕾舞劇《天鵝湖》首演失敗，至1895年經(jīng)兩位大師級(jí)編導(dǎo)伊萬(wàn)諾夫和彼季帕重新編排、成功躋身古典芭蕾舞劇“三大經(jīng)典”行列，走了整整二十年。百年后的1995年，19歲的英國(guó)小子馬修首次觀賞《天鵝湖》。不識(shí)樂(lè)譜的他，正是依靠反復(fù)聆聽(tīng)原作版專(zhuān)輯感受音樂(lè)性格，才得以構(gòu)思出了男版《天鵝湖》劇情。

馬修·伯恩版芭蕾舞劇《天鵝湖》劇照

當(dāng)其時(shí)，英王室正處于混亂的局面，戴安娜王妃像一只受傷的天鵝，為其過(guò)于“擁擠”的生活黯然神傷。不一樣的文化“包容”下，該劇順利出爐，屢獲殊榮，給不同文化背景下的觀眾以全新的不乏自我觀照式體驗(yàn)。2016年，馬修·伯恩被英國(guó)女王伊麗莎白二世授予爵士榮譽(yù)。

縱觀西方語(yǔ)境，天鵝具有多重意象，與愛(ài)、欲、死亡等不無(wú)干系。各種版本的《天鵝湖》充分展示出天鵝在西方語(yǔ)匯中所蘊(yùn)含的華美、神秘、昂揚(yáng)的氣質(zhì)，尤其是葉芝詩(shī)歌所詠嘆的，天鵝是青春的化身，抑或破滅的理想、壓抑著的文明的象征。中國(guó)觀眾亦可以從中感悟東方天鵝意象所特有的吉祥、莊重、卓越等天性。

《天鵝湖》是所有古典芭蕾舞團(tuán)的保留劇目。比較而言，一向以《天鵝湖》群舞齊整而令人驚艷的中央芭蕾舞團(tuán)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)中芭），不乏高超而深厚的舞蹈實(shí)力和藝術(shù)造詣。嘗觀賞中芭《天鵝湖》，結(jié)尾以悲劇告終。雖難以釋?xiě)眩圆挥筛信逯邪庞職饪杉巍獙?duì)于國(guó)人習(xí)慣大團(tuán)圓的結(jié)局，如此處理也算是挑戰(zhàn)了。

芭蕾足尖鞋：自由與解放

習(xí)過(guò)芭蕾舞的圈中人有一個(gè)不無(wú)夸張的說(shuō)法，即看芭蕾其實(shí)就是看“腳尖”，看演員足尖的各種范式，表現(xiàn)力，情境……是否相宜，漂亮。在男版《天鵝湖》中加入了現(xiàn)代舞和爵士舞的元素，隨著場(chǎng)景的“絲滑”切換，酒吧牌匾與公園湖畔貼心而必要的文字提示，審丑與審美極致爆發(fā)。男演員飾演的羽衣赤足的天鵝，競(jìng)相散發(fā)著碩壯而自然的生命力，狂野之美自不待言。當(dāng)然，如果多轉(zhuǎn)幾個(gè)圈，他們的腳底也不會(huì)太過(guò)好受。

單說(shuō)女演員的雙足，在男版《天鵝湖》中得到了前所未有的解放。以往為了美，為了讓身子顯得更長(zhǎng)更挺拔，她們的腳尖不得不立起，一邊火燒火燎忍著劇痛，即使足尖滲出鮮血，惟有默默忍受，邊跳邊祈禱雙足盡早麻木，方得短暫的解脫。在該劇中，她們踩著精巧的帶跟的鞋子，得益于多層而時(shí)尚的禮服，曼妙的舞姿愈發(fā)妖嬈且接地氣。加之強(qiáng)烈的戲劇性，觀眾的觀劇“負(fù)罪感”有所釋然，不用良知時(shí)而“繃緊”，心疼演員們?cè)凇矮I(xiàn)祭”美的同時(shí)，身心如何備受煎熬。

芭蕾舞蹈家譚元元曾表示，有一次演《奧賽羅》時(shí)腳踝受傷，是打了封閉才上臺(tái)的?！叭绻麤](méi)受過(guò)傷，你一定是外星人?！薄鞍爬偈且婚T(mén)殘酷而美麗的藝術(shù)?！彼f(shuō)，為了展現(xiàn)一種極致的美，女舞者必須拼命踮起腳尖。

傳統(tǒng)的足尖鞋藝術(shù)，因重于炫技與主客間的程式化表現(xiàn)，曾屢遭質(zhì)疑與詬病，甚至有人以畸形和沒(méi)落為之唱衰。毋庸諱言，藝術(shù)定式的確會(huì)衍生非正常的觀演模式，這也是不爭(zhēng)的事實(shí)。文明的進(jìn)步，有賴(lài)多元文化的比較和鑒別。挖掘之，共享之，借鑒之，才能更好地推動(dòng)變革性發(fā)展。

正如馬修·伯恩舞團(tuán)的名字——新冒險(xiǎn)（New Adventures），新經(jīng)典劇目的誕生，往往伴隨著環(huán)生的險(xiǎn)象。富有誠(chéng)意的冒險(xiǎn)總是值得的。對(duì)此，恩格斯一言以蔽之，“文化上的每一個(gè)進(jìn)步，都是邁向自由的一步”。

由中芭制造到中芭創(chuàng)造

2024年12月5日，中芭攜劇團(tuán)經(jīng)典之作瑪卡洛娃版《天鵝湖》再度登臺(tái)國(guó)家大劇院歌劇院，亮相“2024國(guó)家大劇院舞蹈節(jié)”。劇終公主與王子忠誠(chéng)誓言、雙雙投湖自盡，但尾聲又讓二者在天堂得以重聚。

當(dāng)年《天鵝湖》經(jīng)典舞段的排演，堪稱(chēng)中芭“建團(tuán)初期的基石”。建團(tuán)65年來(lái)，中芭對(duì)于諸多經(jīng)典劇目的排練演出，可謂積累有余，時(shí)有創(chuàng)新。第一代“中芭人”推出了讓國(guó)人引以為傲的舞劇《紅色娘子軍》。其“對(duì)打”借助了京劇范式，演員赴山西大同體驗(yàn)生活，打靶操練夜行軍，是下基層經(jīng)歷過(guò)實(shí)實(shí)在在生活洗禮的作品。中芭的交響芭蕾《黃河》，常使觀眾熱淚盈眶。

中芭劇目從早先請(qǐng)電影導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)，朱妍、張劍等主演的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，到芭蕾舞劇《敦煌》《紅樓夢(mèng)》等，堪稱(chēng)東西方藝術(shù)融合的有益嘗試。然而驚艷之余，何以尚覺(jué)驚喜不足，看著不過(guò)癮？是否過(guò)于拘泥原著，創(chuàng)意有失保守？無(wú)論如何，在主旨深入人心與彰顯時(shí)代精神上，中芭引進(jìn)、復(fù)排，尤其是創(chuàng)作的作品，其美學(xué)追求似乎仍有原地“揮鞭轉(zhuǎn)”之嫌。英國(guó)伯明翰皇家芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)大衛(wèi)·賓特利也曾提出建議，認(rèn)為中國(guó)編導(dǎo)應(yīng)重視音樂(lè)，應(yīng)從音樂(lè)上找靈感、找故事、找突破。

是中芭制造，還是中芭創(chuàng)造，這是個(gè)問(wèn)題。

（作者系本報(bào)記者）

（2025年1月16日《法制文萃報(bào)》馬霞）